Chiaro di terra

rossana dedola blogRossana Dedola, Antonio Pibiri, Chiaro di terra, Postfazione di Davide Zizza, L’arcolaio, Forlì 2016.

La fotografia di Saul Leiter, Ana, scattata a New York nel 1950, e scelta per la copertina del libro di Antonio Pibiri "Chiaro di terra", mostra il viso della donna illuminato solo in parte, mentre il resto è in ombra. Saul Leiter considerava le sue fotografie come frammenti di possibilità senza fine e questa spiegazione sembra dirci qualcosa anche di quest’opera di Pibiri in cui i dettagli paiono ridotti all’osso, all’essenziale, eppure rimandano sempre a altre esperienze, a altre possibilità. Il titolo della raccolta contiene in sé un’immagine astronomica: con l’allineamento del sole con la terra e la luna, e prendendo come punto di riferimento quello lunare, si può assistere, come hanno potuto fare gli astronauti in orbita nello spazio, alla visione del nostro pianeta illuminato dal sole, all’immagine della terra che risplende nel cielo. Il chiaro di luna è sostituito dal chiaro di terra, i dettagli vengono a essere giustapposti a una visione cosmica e ciò che la terra rappresenta, il basso, l’ombra, sembra essere fortemente attratto verso l’alto.

I dettagli e le possibilità senza fine si presentano sin dalla scelta dell’epigrafe iniziale di Cesare Viviani in cui si auspica un ritorno alla casa madre: “Tutti ritornano alla casa del Padre. Mai qualcuno che tornasse alla Casa della Madre”. Questo sembra il percorso che bisogna compiere accompagnati non dal chiarore lunare, ma dalla luce che nasce sulla terra o che dalla terra proviene. La luce è quella della poesia, della fotografia, della pittura, forme artistiche in grado di fermare riflessi essenziali, di creare forme che continuano a moltiplicarsi di significato, parole che si mescolano a esperienze complesse e essenziali di vita e di morte in cui si rinfrangono: la vita biologica, la vita nei fondali marini, il mondo vegetale e animale, la vita umana che pare allontanarsi dalle sue origini terrestri, ma che in esse risprofonda immergendosi nell’oceano dell’inconscio.

Il ritorno alla casa della madre è una discesa verso il regno della madre o delle madri, eppure la prima immagine con cui si apre la raccolta poetica indica una strada in salita, anticipata da un’altra epigrafe di Alessandro Ceni, “C’erano vaste zone di vento, poi niente”. L’attenzione viene a focalizzarsi su un unico elemento naturale, il vento, richiamando la dimensione cosmica, il vuoto cosmico, uno spazio geografico in cui oltre al vento sembra non esserci niente. Chi lascia la via maestra e si incammina in salita con “daini e stelle”, si porta addosso i camagli, le protezioni di ferro con cui i guerrieri medioevali proteggevano la testa, è un soggetto plurale, un “noi” che indica una dimensione collettiva che si sposta dalla condizione abituale per assurgere all’ “ovile consacrato” in cui sembrerebbe compiersi un rituale di sacrificio, mentre nel buio sprofondano i fari notturni e le “case perdute che eravamo”.

Una delle tante possibilità che si possono percorrere per ritrovare la casa materna perduta pare essere offerta dall’esperienza della scrittura che l’autore compie servendosi di quaderni di diverso colore: un quaderno nero per l’“odio in carriera”, un quaderno verde per il tropismo delle piante e appunti musicali, il bianco per pungiglioni d’angeli, il rosso per la vita della carne, il quaderno blu per la penombra della stanza e il quaderno color terra tabacco corda e legno per il ritorno alla casa della madre.

Il componimento Due epiloghi su tela, diversamente si interroga sulla luce fissata dalla pittura: al risvegliarsi dal sonno geologico dopo la salita, al ritorno sulla terra con gli occhi “riacuti”, fatti più acuti nella capacità di vedere.

Dal sonno geologico

da mura senza albe ci svegliamo per

comprendere che anche la montagna

con il suo paesaggio conficcato

o sepolto di vocazioni stanziali

le vicende istoriate

non rimane.

Da pendici inizia la danza

vorticosa sale a staccare la cima.

Poi eccoci – qui per terra

dopo tanto giungere a noi,

dopo gli occhi riacuti.

Il flauto in asse alla luna

nella selva del Doganiere.

“Chi ha occhi non aspetti occhi!”

Cercali i caduti. Scavarli nei fossi,

due con l’ombra, due lacune.

- Punti luce, i cavi scoperti, i fuochi

inerti –

Non seguire in coda le torme

a rana o striscianti sul ventre

errare le porte. Si allargano

sul dettaglio –quanti –

a vanvera a tempera

i ciechi di Bruegel.

Le immagini del componimento sono racchiuse tra due tele, L’incantatrice dei serpenti di Rousseaux il Doganiere e I ciechi di Bruegel, la prima in cui il flauto, lo strumento musicale fondamentale nell’esperienza di Antonio Pibiri che è musicista e compositore, è in asse con la luna e si riflette di luce lunare, la seconda in cui i ciechi stanno per cadere uno dopo l’altro nel fossato trascinati dal primo compagno che ha perso l’equilibrio. Le due tele sono separate dalla frase in discorso diretto: “Chi ha occhi non aspetti occhi”. C’è dunque la visione lunare e la mancanza di visione degli occhi ciechi che sembrano comprendere in sé, al centro del componimento, la responsabilità affidata all’individuo nel guardare.

Rousseaux il Doganiere e Bruegel sono due dei tanti artisti e pittori chiamati in causa nel libro, Pibiri sembra far camminare il lettore all’interno di un suo personalissimo museo, come aveva già fatto Antonella Anedda con i quadri adorati del Catalogo della gioia, e con i frammenti de La vita nei dettagli e di Isolatria in cui di nuovo la poetessa si è soffermata sui mondi fermi dei pittori da cui è bandita la tempesta, come nella carta topografica di Elisabeth Bishop. Qui Pibiri, attraverso il lunare incanto solitario legato alla musica e il capitombolo nel vuoto di Bruegel, sembra avvisare che tra le varie possibilità di visione il poeta deve evitare di seguire le torme cieche e scegliere una via solitaria che però è stata additata da altri artisti.

Il biografo annota, valuta i traumi attraverso pochissimi riferimenti biografici, mai riferiti a un io, e subito la nuova epigrafe di Herberto Helder porta in primo piano l’esperienza del poeta portoghese che ribadisce l’importanza di creare parole nuove, l’arma innamorata, e prega contro la certezza della pena, che pare incorporare l’esperienza del padre (“Un padre non si accorge di te”), cui si oppone il sogno che permette psicoanaliticamente di uccidere il padre per arrivare “alla felicità del sembiante”. Come quella di Helder la scrittura ha bisogno di pigmenti naturali e penne d’oca, di cigno e di airone, la sola esperienza praticabile, ribadisce Pibiri, che riesce ad avvicinarsi alla terra.

Un’altra epigrafe (“fuori dal limbo non v’è l’eliso”), tratta dall’Isola di Arturo di Elsa Morante, rimanda alla disillusione dell’adolescente che ha conosciuto la vita solo all’interno dei confini dell’isola e si trova di colpo proiettato in mondi che non conosce e che lo respingono. Ma qual è l’isola di Antonio? Si potrebbe pensare alla Sardegna in cui è nato, invece l’isola ha confini molto più ristretti: è l’Asinara dove da bambino ha trascorso la prima infanzia e da cui è stato allontanato per poter andare a scuola. L’isola è insieme paradiso e carcere, luogo della assoluta libertà infantile, e nello stesso tempo spazio di reclusione, casa protesa verso immensi orizzonti e insieme prigione, penitenziario in cui la pena si espia stando all’aperto, alla luce.

In Res derelicta, la terra sacra, la prima immagine è quella di un abbandono: il cotonificio è sollevato al sole dalle radici del ficus e del vino, ma quell’immagine pare anche un ricordo o souvenir interrogato in sogno, quindi un ricordo onirico che ripropone la distinzione tra l’essere sempre sveglio, il tempo della coscienza, e il tempo del confronto con l’inconscio: con occhi “meravigliosamente chiusi”. È la memoria sprofondata nella dimenticanza dovuta alla perdita.

Il vecchio cotonificio abbandonato nel regno.

Le radici del ficus e del vino lo sollevano al sole

rompono la linea retta lì sull’attenti

Per il garbo di Dio.

Un dove interrogato in sogno, souvenir

che appartiene a nessun tempo.

Pietre in equilibrio la sua certezza.

Non uno sbavo di seme umano

dentro il perimetrale.

Di quei ruderi mio sovrano,

tutto il tempo sveglio ma con occhi

mervigliosamente chiusi.

Un aranceto piantato nell’incolto

stretto da pianterreni a invaso.

La notte puoi vedere i suoi frutti per terra:

splendono tra le erbe, nel segreto crespo

di foglie, e cerchioni arsi in ruggine

( o era la grande ruota di Duchamp?).

Non di scorze al suolo l’impressione

ma tonde lanterne colme di sé, pleiadi,

lampadine da uno scampanio di ghiere

e per sortilegio ancora in vita nel buio.

La bio-luminescenza che radia

una natura morta, nella stanza

sempre in ombra del padre.

Vanno soli a dormire

in piantagioni notturne

per il latte caglio dei papaveri.

Con sé il giallo ocra

ripiegato nelle tuniche,

i sacri colori di Bisanzio –

Malgrado il sonno e i veleni,

non pensare al Cristo di Holbein:

senza speranza giace.

“Ma tu mi svegli se muoio?” dice il bambino.

Pur distante l’amore

ci tiene a fuoco nel suo chiaro

mirino, e per la stessa ragione

bucata di luce la testa

riprende la ruota delle mani.

Nuovo stare al mondo

alle diecimila creature

come la più piccola parte.

Pur nel paesaggio notturno i frutti dell’aranceto sparsi per terra splendono tra le erbe come lanterne, mentre una domanda racchiusa tra parentesi ripropone l’immagine di un’opera d’arte, La grande ruota di Duchamp, in cui una ruota di bicicletta è fissata su uno sgabello mettendo in congiunzione e in contraddizione la stasi di chi sta seduto e il movimento, lo spostamento nello spazio della ruota della bicicletta. La ruota che non si può muovere è accostata al dipinto di Holbein del Cristo morto rappresentato prima della resurrezione il cui corpo presenta già segni di decomposizione. A queste due condizioni si giustappone la domanda del bambino che si confronta per la prima volta con la morte: “Ma tu mi svegli se muoio”. La conclusione del componimento mostra la complessità dei giochi di luce e di ombre e evidenzia la possibilità di un nuovo movimento e di un nuovo stare al mondo.

La prima sezione della raccolta, in cui sono richiamati i nomi di artisti come il giapponese Hokusai, dell’americano Cornell e l’epigrafe di Etty Hillesum, si conclude un’immagine vitale fissata dallo scatto di Leonard Freed, quella dei bambini di Harlem che giocano con l’acqua che sprizza intorno:

Una pompa d’acqua fuori controllo per la pressione

picchia convulsamente sull’asfalto. La coda del drago.

Ma il sole esaspera, e i bambini di Harlem accorrono

seminudi, saltano divertiti tra le sferzate gelate,

in festa per il refrigerio.

Gli adulti intorno li guardano

con in mano le pietre

del disdegno.

Nelle altre due sezioni, Visioni dell’ultimo e Le mani per terra, in cui prosegue serrato il confronto con altri artisti, da Kokoschka a De Chirico, Ida Travi, Sinisgalli, Stevens, Auden e altri, si intravede nella prima l’immagine della casa percorsa dai venti, nella seconda quella dell’isola ritrovata.

Hai suonato i flauti

notte di vento

con la mia casa.

Imbracci premendo la lingua

Contro il bordo dei vani, gli abbaini,

le microfessure tra porte e finestre,

le trombe tibetane sotto il pavimento.

Dai luce così a un quadrante irrisolto,

assolo notturno – di frontiera alla

serie cronica di sempre le

stesse parole.

Quel vento lo stesso dio

dato per apparso

una volta

per tutti.

La vista dell’isola è affidata alle onde di Wellen, in cui con l’immagine dei ciclisti viene ripresa l’immagine della ruota della bicicletta, questa volta libera di ruotare, mentre sembra venir meno la parola pronunciata a voce alta, e prevalere un silenzio carico di gesti che vuole a tutti i costi comunicare. Ritorna anche il soggetto plurale, il “noi” del componimento iniziale:

Sul traghetto per l’isola con noi

una comitiva di ciclisti sordomuti

l’inquieta boscaglia dei gesti.

Non emettono alcun suono.

Sono smorfie? Sorridono.

Stiamo tornando dove l’origine

è ignota. Ingenui. Stiamo tornando

con il mare.

Dove il Santo e le capre

a uno sgomento apparire

ci ricoprono d’oro, di vita selvatica, linnea.

L’odore del letame sulla via

non spaventa, somiglia alla terra.

Abbiamo avuto la stessa opportunità

di morire, negli anni, degli anni.

Come ora. Chi più? Chi

meno?

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